FERNANDO ORDUZ “EN PRINCIPIO ERA EL CUERPO”

El descubrimiento psicoanalítico de Freud está de alguna manera anudado a la presencia de una manifestación corporal. La histeria de Charcot le revela a Freud la puesta en escena de una dramatización corporal. El cuerpo femenino de finales del siglo XIX exponía un acontecer mas allá de sus propias intenciones conscientes. Dos siglos antes, a finales del siglo XVII, se asumió en Salem que el cuerpo de las mujeres era posesión del demonio. Una pregunta que esto sugiere, y que no vamos a responder por hoy aquí, es ¿qué es aquello que posee al cuerpo femenino a través de los siglos que interroga al saber de cada época?

Mientras la sacrosanta iglesia buscaba excluir de la memoria pública los cuerpos posesos endemoniados, dejando que el fuego hiciera desaparecer cualquier vestigio o rastro de su presencia, dos siglos después Charcot se extasiaba en la contemplación de los cuerpos y buscaba su registro fotográfico. En oposición al fuego como signo inquisitorial de la censura eterna, la foto moderna como registro perenne de aquello que se resiste al olvido.

Hijo de su época el psiquiatra francés se obsesionó por la cuantificación, por las mediciones físicas, de ese cuerpo extasiado. El cuerpo en Charcot toma la forma de una superficie medible en su extensión, pero también lleva la huella de lo que la revolución industrial y la modernidad escribirán en el cuerpo femenino: la importancia de develar aquello que se oculta, un cuerpo más ícono que presencia real, mas visibilidad que tacto, mas imagen menos performatividad, mas voyeurismo iconofílico y menos iconoclastia.

Freud abre una dimensión diferente a lo que inaugura la modernidad visual en Charcot. Freud descubre un cuerpo animado por fuerzas vitales que rompen la imago unitaria del cuerpo fotográfico. Frente a la unitaria identidad de una imago corporal, descubre un fluir de fuerzas que hacen que el cuerpo sea una superficie o un volumen en devenir permanente, poseso de otro tipo de demonios diferente a aquel que animaba a las poseídas de Salem. El cuerpo enajenado de la histérica para el psicoanálisis exponía o reflejaba una intensión que en Freud no era el demonio católico sino el diablillo juguetón denominado pulsión (compulsión, repulsión, propulsión, expulsión, impulsión) . Una fuerza libidinal que toma formas diversas dependiendo de la zona corporal que ocupe en cada ser humano: amor devorador oral, controlador táctil, destructor anal, distante visual, profundamente olfativo

Fuerza erótica diversa, conversa, que aún en nuestro propio mundo psicoanalítico, conlleva a la emergencia de la sanción y la condena, en un moralismo que grita como histérica charcotiana o que clama vade retros cual Torquemada.

Algo mas allá de la idea de fuerza, El cuerpo de la histeria en Freud deja entrever que este opera como un lenguaje, como narrativa de una historia acontecida en un pasado que insiste en ser presente a través de memorias corporales, de gestos, rastros, huellas. Un cuerpo donde lo que prevalece es la acción de la escritura a diferencia del cuerpo icónico de Charcot, donde prevalecía el espectáculo visual.

Esta idea de narrativa implica repensar la noción de inconsciente basada en la idea de algo oculto y profundo (idea más anatómica que psíquica), visión que tiene en Freud la influencia de la psicología de las profundidades de Jung. Hay otras formas de representar lo inconsciente basado en topologías diversas que ponen el acento sobre una idea de encandenamientos de superficie, de volúmenes topológicos que cambian de forma sin perder su estructura. Hay un inconsciente que no hay que buscar en los simbolismos invisibles en los laberintos de un inconsciente oculto, sino en los símbolos visibles de la superficie del corporal como lo sugiere Lacan en su texto sobre la el cuento de Edgar Allan Poe de la carta robada.

El cuerpo es la transferencia permanente de la historia, independiente de que ésta se transforme o no en palabra. La historia se va escribiendo en el cuerpo, el tiempo pareciera el buril y el cuerpo la hoja laminar donde se inscriben los trazos. El cuerpo narra a través de las cicatrices, del crecimiento o caída del pelo o los dientes, de los cambios de colores de la piel, así como en ocasiones se engarza a una palabra en medio de un discurrir discursivo, de hay que en vez de cuerpo se use en ocasiones la noción de corpo-oralidad.

Los momentos del pasaje de la vida ligados a procesos biológicos como el nacimiento, la pubertad, la muerte, están signados por transformaciones corporales, la circuncisión o bautismo al nacimiento, los diversos ritos de paso de la pubertad, el embalsamiento de los cadáveres. Eros y Tánatos son impulsos que dejan huella. Un asesino impacta el cuerpo, lo desgarra, lo cercena, lo perfora, tanto como un amante acaricia y en la medida en que su amor se intensifica, agarra, penetra, devora.

Elizabeth ingresa, Freud observa desde la distante visión algo particular en su forma de andar, de cómo se sostiene en pie (STEHEN) -La clínica clásica era una lectura de signos y síntomas, de los efectos que los procesos internos marcaban en la superficie del cuerpo- Elizabeth se queja de una dolencia en su andar, caminaba levemente inclinada hacia delante sin necesidad de apoyo o presentar su paso algún rasgo patológico.

Stehen en alemán puede designar estar de pie, o simplemente estar. Elizabeth esta de pie cuando su padre sufre un primer ataque cardíaco y esta de pie frente al lecho de la hermana muerta. Su cuerpo esta de pie, STEHEN, frente a la muerte.

Elizabeth se quedaba sola, sin padre, sin hermana, sin amor, se lamentaba de lo sola que estaba (STEHEN)….No avanzaba un paso (STEHEN) en sus propósitos. Ahí estaba el sentido simbólico de su Abasia. La expresión verbal no dar el paso derivaba en la acción inhibida del cuerpo.

En todos sus primeros casos la atención de Freud esta puesta en el cuerpo como sistema de comunicación: “Emy hablaba trabajosamente, en voz baja, tartamudeaba, presa de unas contracciones a manera de tics que recorren sus músculos de cara y cuello”. “Lucy había perdido por completo el olfato y se veía perseguida por sensaciones olfativas subjetivas”. Dora adolescencial llega aquejada de tos y ronquera. Elizabeth se queja de hiperalgesia de la piel y los músculos(cara anterior del músculo derecho).

Freud irá descubriendo que detrás de la queja de Elizabeth, hay un acto que ha marcado su cuerpo. La acción de cuidar al padre, de depositar sus piernas sobre la cara anterior de su muslo derecho para cambiarle los vendajes, ha dejado un resto, una sensación corporal a la que va a anudar otros síntomas corporales por extensión o por oposición. Dice Freud: Andar o estar en Pie, sentado, acostado, SON ACTOS y situaciones enlazados a funciones y estados de las zonas dolorosas que aquejaban a Elizabeth: LAS PIERNAS. Esa sensación corporal que sentía en su muslo cuidando al padre, queda como resto somático disociado de su historia, pero vivo en la memoria de la superficie corporal.

En el caso de Elizabeth Freud descubre que cada vez que se acerca un núcleo de recuerdo, el dolor corporal se acentúa. Hecho que lo lleva a pensar en una conversión de excitación psíquica en dolor corporal. En realidad lo que va haciendo Freud es mostrando como detrás de la envoltura narrativa, de la envoltura de la fantasía, lo que hay es un cuerpo (una zona corporal) que sostiene o desencadena una discursividad.

II. En principio la piel
Freud es hijo de su época, de la revolución modernista de Viena del imperio Austro Hungaro. Recordemos que uno de los ataques a la teoría de Freud era que no podía haber nacido sino en “una ciudad como Viena donde reina un ambiente de sexualidad e inmoralidad ajeno a otras ciudades” (p.p 1914).

Freud también es hijo del romanticismo alemán, del Sturm and Drang. Ese movimiento literario antiracionalista del que Goethe podría plantearse como representante.

Pero Goethe era inviable el principio del Verbo, de la Psiqué, del sentido (Sinn) como principio de la vida. En realidad, el principio fundamental para este movimiento no debe ser buscado en un mundo trascendente, en un ámbito ajeno al impulso transformador del hombre mismo y de su energía impositiva. Ese principio ha de ser expresado en término de fuerza y de acción: En el Fausto dice: “En el principio era la fuerza” [Kraft]. ….“En el principio era la acción”

Esta idea de una corporeidad como fuerza y/o acción esta presente desde el origen del pensamiento occidental. Para el mundo griego de la época de Homero no había una palabra que designara al cuerpo como unidad. Lo mas parecido a ello era la palabra soma, que aparece así en la Iliada para denominar al cadáver, soma es el cuerpo ausente de movimiento, de fuerza vital. Es sobre la base de un cuerpo muerto que se construye la idea de unidad. Curiosamente sobre la base del cuerpo muerto puesto sobre una base fría de piedra la medicina occidental construye y reproduce su saber aún.

En contraposición el cuerpo vivo en la Grecia Homérica era una potencia múltiple. Dice J.P Vernant: “en tanto que el hombre esta vivo, habitado por fuerzas y energías, por pulsiones que lo mueven y conmueven, su cuerpo es plural” Cuando se buscan las designaciones para cuerpo vivo en Grecia hay una multiplicidad de vocablos. Guía refiere a flexibilidad y movilidad, melea a la fuerza, kardia, derma, para las partes constitutivas como órganos internos, vocablos como stetos, phrenes, charis hablan de los apareceres . El cuerpo vivo en Grecia no es la morfología del unitaria del soma mortuorio, es mas parecido a la idea de fuerza polimorfa Freudiana.

Solo por hacer enlaces esa imagen unitaria mortuoria era la que llevaba a que en Egipto se embalsamara cadáveres, para que duraran eternamente, de ahí que el cadáver portara una máscara que lo representaba para la eternidad. Recordemos que máscara es persona, lo que portamos frente a los otros para guardar una imagen unitaria, eso que hoy en día intenta la cirugía plástica o lo que algunos suicidas juveniles enuncian: preservar la imagen de una juventud eterna que rechaza la decadencia del paso del tiempo.

Si en la Grecia pre-helénica la imagen unitaria era la de la muerte, en el siglo XX occidente construyó otra idea unitaria a partir de la idea de imago especular del cuerpo, especialmente en el pensamiento francés que va de Wallon a Lacan. De acuerdo a una cierta tradición de este pensamiento sobre el psiquismo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo. Durante meses, no tienen más que la sensación de pluralidades y fragmentos de cuerpo, experiencia caótica que parece que solo se vuelve unitaria frente al reflejo de la imagen especular. Experiencia unitaria que se da del otro lado del espejo, en un espacio virtual, imaginario. De ahí que la constitución de la unidad este sustentada en el otro, sea como semejante (otro con minúscula) sea como estructura (Otro con mayúscula).

Didier Anzieu plantea una fase anterior a la construcción imaginaria de un cuerpo unificado que genera la función especular. Este autor planea la piel como una especie de lienzo, de fondo, sobre el cual los orificios se convierten en figuras, zonas erógenas.

Toma como ejemplo la devoración del pecho materno por el infante ávido tiene para plantear que esta acción tiene primero como lienzo el sostenimiento de la madre al cuerpo del bebé inmaduro motrizmente. Habría pues, antes de la incorporación fantasmática del seno materno, una identificación con la función del sostén materno reflejada en la idea de un Yo Piel.

No habla aquí Anzieu del apuntalamiento de las pulsiones sexuales sobre las necesidades vitales (alimento, respiración, sueño) sino de una base comunicaciónal (preverbal/infralinguistica) de los intercambios de lenguaje. Intercambio lleno de señales que van a caracterizar toda experiencia de encuentro con el otro: La sonrisa, la búsqueda del contacto corporal, la musicalidad de la voz, el calor de un abrazo, la forma de estar con otro: la compañía. Se constituye un campo de emergencia de algo que él llama intercambios sensoriales y afectivos. Un intercambio piel a piel, no mediatizado, es para él la base de la comunicación originaria

Anzieu y Piera Castoriadis van a recurrir a un concepto: lo originario, lo primario (ur en alemán). Habría para ellos una experiencia del si mismo mas originaria, (estructuralemente antes de la representación cosa inconsciente/evolutivamente antes de la fantasía oral devoradora del in-fans ) donde se proyectan tanto estímulos exógenos como endógenos. Anzieu utiliza la palabra yo piel, o envoltura para la cual podemos encontrar en la representación anatómica del peritoneo una forma de comprensión. Ese yo piel va construyendo funciones: protegiendo de estímulos, filtrando intercambios, inscribiendo rasgos (saco, pantalla, tamiz)

Las instancias van a emerger cuando se constituya una siguiente tópica, cuando la envoltura visual sustituya a la envoltura táctil. Momento en el que las representaciones cosa (esencialmente visuales) se pude unir a las presentaciones verbales preconscientes. Momento en el que el los estímulos externos se diferencia de las extracciones pulsionales.

Anzieu amparado en el Yo y el Ello donde Freud plantea que el primer Yo es un yo corporal, extiende el concepto para plantear que las pulsiones derivan de los instintos biológicos, que el superyó tiene raíces acústicas, y que el Yo se configura por la experiencia táctil.
Lo mismo que la piel cumple una función de sostenimiento del esqueleto y de los músculos, el Yo-piel cumple la de mantenimiento del psiquismo. La estructura de la envoltura de la piel podría asemejarse al setting analítico, mas que la palabra, es el espacio continente en su función preverbal quien contiene al verbo, quien lo sostiene o lo hace posible. Continente-contenido en la acepción de Bion.

III. En principio el Silencio.
El cuerpo atraviesa un umbral, el murmullo citadino que acompaña los vertiginosos pasos de nuestra vida cotidiana se silencia. Traspasar ese límite pareciera ser lo que un bemol signa en una partitura musical.
Ingresar al espacio íntimo es mutar de de la sonoridad ruidosa urbana a la vacuidad cóncava del espacio privado. ¿Vacío, o simplemente un cambio en las sonoridades? Ingresar al consultorio es como el paso de un andante a un adagio.
El acallamiento del ruido exterior hace de caja de resonancia a los inaudibles sonidos somáticos (la respiración, los latidos, los pasos). El silencio eleva una octava los sonidos del cuerpo.

El primer encuentro con el otro es un instante lleno de una expectante ansiedad. Es un instante signado por un silencio entre dos sonoridades, entre dos cuerpos.

El momento del encuentro inicial es como el tiempo en que el director de la obra musical hace cesar el ruido de los instrumentos con el gesto de la batuta. Teodoro Reik dice: “La calma obra como persiana que amortiguara una luz demasiado viva. Es removida así la proximidad apremiante de la realidad material”.

El analista observa en silencio al paciente, acto que incita o calma la ansiedad , el analista mira desde la distante o próxima alteridad, hace de su distante mirar un enigma.

En ese instante, el ruido interno del paciente busca una palabra que silencie su caótica sonoridad, en ocasiones la encuentra, pero no logra decir lo suficiente en relación a lo que en su cuerpo palpita. La voz busca el eco de otras sonoridades para afirmarse, pero en ocasiones el inefable sufrimiento no encuentra palabras en la polifonía silente que se agolpa en su mente. Citando a Pizarnik:

…falta candor, faltan palabras, falta poesía, cuando la sangre llora y llora (cfr.Extracción de la Piedra de la locura.)

Estamos frente al oráculo, función atávica en la cultura. Interrogamos, somos interrogados. Preso de la pulsión, preso de la pasión, el padeciente paciente busca una voz que devenga en él, que intervenga, que atraviese su enigma, que detenga la dolencia que se expresa en su cuerpo.

El paciente quiere hablar de él pero aparecen palabras de otros, habla de si mismo como terceridad, Hay un peso abrumador de la palabra de otros que acalla el sonido de lo que puede considerarse la propia voz. Una especie de ajenidad, de enajenidad le habita a la manera de un conferencista que al no encontrar su propia voz pone al autor autorizado a que enuncie algo por él… Dejo que Pizarnik lo diga por mi:

“No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. (cfr. Piedra Fundamental)

El silencio inicial tiene algo de esto que se enuncia en el verso, una dificultad para encontrar la palabra precisa, esa dificultad de volver verbo la pasión, esa sensación que el lenguaje de las palabras siempre deja algo por fuera, algo que no puede ser dicho, que se esconde en los pliegues del cuerpo, de la piel.

Hay una posición que demanda romper con un silencio: es la función del inquisidor, Torquemada buscando una verdad oculta frente a aquel que ha trasgredido una norma. Quien encarna esta función habla en tono imperativo y lacera el cuerpo silente para hacerlo hablar.

El sujeto puesto en cuestión enmudece frente al requerimiento de la verdad culpígena, algo se resiste en él, no hay verdad para revelar, hay un sentir mas ligado a la dermis, la vergüenza. El sometido a la verdad enmudece, tan verdad es su vergüenza que conlleva al silencio, como la verdad histórica que busca el interrogador.

Freud increpa Ernst a que hable, él duda, se levanta del diván, pide excusas, no quiere seguir hablando. Freud dice: “Le aseguré que, por mi parte, no tenía tendencia alguna a la crueldad y que, desde luego no quería atormentarle, pero que no podía concederle lo que me pedía, puesto que la superación de la resistencia era un mandato ineludible de la cura”.

¿Habrá siempre un pecado original para confesar? la timidez del silencio en ocasiones es la verdad que se enuncia. ¿El silencio obtura lo que en momentos el porno-saber pretende descubrir? ¿Tiene siempre que existir un mas allá, pensando desde la tópica de las profundidades que hablábamos al principio?

¿Cual es el lugar para el silencio en medio del mar del sentir y significados que se pliegan y despliegan entre palabras e intervalos? ¿No es en ese sentido el silencio un envoltorio piel que sostiene por un momento la emergencia de un imaginario o una palabra?

Una mujer, mientras interpreta Electra, calla para siempre. La Dra Krook le dice a Elizabeth Kogler:

…puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en tí misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. (cfr. Persona, Ingmar Bergman)

Una actriz, que vive de la palabra, calla. Seguramente un miedo obliga a la voz a guardarse. En ese sentido el silencio vela, enmascara. El silencio asegura en algunos momentos, sostiene como una piel, frente a la deriva de la palabra que no sabremos a que lugar nos llevaría.

Pero no hay que olvidar que puede ser la palabra una caricia que desatore, en su libre asociación, un silencio melancólico que hunde en la profundidad la posibilidad de representación. Hay momentos en que el silencio nos rapta y la palabra libera. Algo de esto es similar a lo que plantea Heiddegger: el logos descubre el ser. Lethe: palabra-recuerdo se opone al concepto Aletheia: olvido. Buscamos la palabra adecuada, cuando algo nos concierne, nos arrastra, nos oprime o nos anima.

¿Cuál es entonces el lugar del analista frente al silencio de palabra, al silencio de representación? Un analista ávido de hermeneusis, de falopenetraciones profundas, puede volver palabra aun aquello que no ha logrado representabilidad. Pero también un analista puede hacer del silencio una función de cura confesor como lo indica Racker: idea muy cristiana pero no del todo psicoanalítica (pg 60).

¿Cómo puede el analista, intervenir entre los pliegues del cuerpo, del sufrimiento, del dolor psíquico de un paciente? La respuesta inmediata mas simple y mas obvia es la de interpretar el juego de la transferencia-contratransferencia.

Solo a manera de reflexión, ¿No hay una sombra en la interpretación correcta, llena de juicios y condenas, de moralismos teóricos (es el otro de la teoría a quien complazco cuando interpreto) y deseos curativos (es la idealización de la cura la que guía mi palabra)? ¿Dicen las palabras lo que quieren decir? ¿Cómo reconocer lo que actúa nuestras palabra en los pacientes?

Cuando Freud increpa a Ernst a hablar, cuando se impone frente al paciente, recuerdo que lo que hacía frente a Elizabeth era “imponer” sus manos en la frente para provocar el recuerdo. Un acto corporal que luego devino representación verbal, o para plantearlo al revés una enunciación verbal que esconde las derivas de una imposición de un cuerpo sobre otro.